Cacher ou révéler ?
Dévoiler les machines et leurs techniques, plutôt que les cacher au monde, joue un rôle important dans notre rapport au progrès.
En s’intéressant au « mode d’existence des objets techniques », Simondon viserait à leur rendre une place visible et respectable dans notre société aux côtés de la culture scientifique, artistique ou religieuse, ne plus faire que la technique soit reléguée à un rôle d’ustensile, d’outil, de ce prolongement silencieux du corps et de l’esprit.
Dans cette perspective simondienne, les machines ne sont jamais que « du geste humain fixé et cristallisé en structures qui fonctionnent », cela signifie que, même dans les « machines complètes », le geste de la main n’est pas oublié, mais qu’il est seulement « déplacé », dans le sens d’une « concrétisation technique » toujours croissante.
ex : De manière très concrète, pensons à l’opposition entre des objets tels que ceux de Apple ou de Dyson. Dans le premier cas, le capot couvre et dissimule, dans l’autre cas, les transparences de l’appareil lui laissent au moins l’illusion de comprendre un fonctionnement. L’un masque les opérations, l’autre les dévoile.
Il s’agit que de la question du rapport qui s’établit entre l’usager et la machine.
L’objet cryptotechnique cache les mécanismes du pouvoir, l’objet phanérotechnique ( ainsi Simondon defini le design : manifeste, apparent, visible) relève les conditions d’exercice du pouvoir et donc de sa contestation.
Plus de transparence pour moins d’ignorance
Nous avons connu, il y a maintenant plus de 20 ans, une époque où les technologies digitales étaient ouvertes, dévoilée. Cette idée qu’en ouvrant le code on pouvait bricoler et faire émerger telle ou telle propriété étonnante.
ex : certain comme Aaron Swartz, hackeur et penseur du libre se battent pour que la technique soit en pleine lumière et qui, suivant sa logique propre, soit ouverte à notre connaissance pratique, participe pleinement à la culture. La technique ne doit pas un écran entre nous et le monde mais ce par quoi nous pouvons participer au monde. Rappelons le dans la pensée de Simondon, l’idée forte est que la technique est ce qui nous relie au monde.
Pouvons-nous dépasser l’opposition stérile entre « l’antitechnicisme ignorant » et le « technicisme intempérant » dont parlait Gilbert Simondon. Il souhaitait réconcilier culture et technique pour donner corps à cette belle idée d’« humanisme technologique » que le philosophe appelait de ses vœux.
Pour une libéralisation des machines, source de progrès
Pour Simondon l’humain aliène la technique, et en l’effaçant du monde, par une ignorance volontaire, et s’aliène du monde lui-même. À faire de la technique une chose invisible, comme le fait à merveille Apple, l’homme s’aliène lui-même, car il renonce à la compréhension de ce qui fait qu’il peut agir sur le monde.
Les machines dont les utilisateurs ne peuvent plus régler le mécanisme sont moins durables, moins fiables, et offrent moins d’affordance – que celles livrées à l’intelligence du régleur, du bricoleur ou du hacker.
Si le terme de « milieu associé » est emprunté à Gilbert Simondon, le terme de « milieu dissocié » fut forgé par Bernard Stiegler.
EX Le réseau internet en tant que milieu technique, par contraste avec la télévision par exemple, ne constitue pas un milieu structurellement dissocié. Telle est la raison pour laquelle internet rend possible l’économie contributive, typique du logiciel libre. Il n’y a plus dissociation des producteurs et des consommateurs, produisant ainsi une nouvelle forme de socialité et un nouvel esprit du capitalisme.
3eme révolution industrielle, un projet à réaliser
Jeremy Rifkin est un essayiste américain, spécialiste de prospective (économique et scientifique), souvent présenté comme le principal théoricien de la troisième révolution industrielle, au triple défi celui d’une crise économique mondiale, de la sécurité énergétique et du changement climatique. Elle désigne une vision et un projet à réaliser.
Dans Une nouvelle conscience pour un monde en crise, vers une civilisation de l’empathie, Rifkin postule que l’empathie est essentielle dans la psyché humaine. « Si la nature humaine est matérialiste jusqu’à la moelle – égoïste, utilitariste, hédoniste —, mais grâce à l’élan empathique, il reste au moins possible de trouver un ajustement qui nous permettra peut être de rétablir un équilibre durable avec la biosphère »
1ere revolution industrielle : 1780. Elle tient à plusieurs facteurs : facteurs sociétaux, économiques mais surtout technologiques. L’invention en 1769 de la machine à vapeur par J. Watt en constituera l’élément déclencheur.
2e révolution industrielle : historique situé entre la seconde moitié du 19e siècle et le début du 20e siècle (1870-1945) où l’Europe, les États-Unis et le Japon connurent un important développement de l’automobile et de la chimie grâce au pétrole et à l’électricité.
3e révolution industrielle :, popularisée par Jeremy Rifkin, désigne une nouvelle révolution industrielle et économique. Elle démarre à la fin du xxe siècle avec le développement des nouvelles technologies de l’information et de la communication.
Et, en 1840, l’historien Jules Michelet utilise pour la première fois le terme « machinisme », synonyme selon lui de misère ouvrière.
Les hommes sont devenus les outils de leurs outils.
Les écrivains pastoralismes ne sont pas en reste, à l’image de l’Américain Henry David Thoreau, pour qui « les hommes sont devenus les outils de leurs outils ».
La technique n’est pas neutre selon Heidegger
La technique n’est JAMAIS neutre.
Le danger lié à la technique n’est donc pas d’abord celui d’une explosion nucléaire ou d’un conflit planétaire destructeur : le véritable danger, c’est que la technique devienne l’unique mode de pensée, c’est-à-dire la seule façon que nous ayons de penser quelque chose. Car alors, il nous faudra craindre que l’homme se pense lui-même en termes techniques, comme un objet manipulable ou comme une ressource à exploiter de la manière la plus productive possible.
société technicienne
Devenue « notre milieu environnant à part entière », la technique constitue selon lui « un principe autonome d’organisation des sociétés ». Ellul décrit le basculement de la « société industrielle » vers ce qu’il nomme la « société technicienne »
« Tout repose sur les réseaux d’information et non plus sur les circulations de marchandises », écrit-il dès 1982 dans Changer de révolution : l’inéluctable prolétariat.
« Ce n’est pas la technique qui nous asservit mais le sacré transféré à la technique. » Une sorte de culte religieux serait voué aujourd’hui aux nouvelles technologies et au dieu Progrès. « technolâtres », des « technofanatiques » de la Silicon Valley, start-upers, journalistes high-tech....
La technique décuple les pouvoirs du corps et du mental. Par le confort qu’elle apporte et la réduction de tous les efforts, elle atrophie le corps. Finalement le mode de vie de l’homme moderne est devenu complètement artificiel.
Autre voix essentielle de l’histoire technocritique, celle d’Ivan Illich, pionnier de l’écologie politique, qui développe le concept de « contre-productivité » des techniques, à savoir l’idée qu’au-delà d’un certain seuil de puissance un outil technique finit forcément par être destructeur.
EX : Dans La Convivialité, Illitch, sociologue, analyse l’aliénation du consommateur par le système économique, à travers le « mythe de l’auto ». Dans une étude chiffrée avec précision, sa conclusion est évidente, posséder une voiture, implique une perte de temps très importante donc une perte de disponibilité et par conséquent une grande diminution de liberté .
Illich est l’un des premiers à avoir dénoncé le productivisme, le culte de la croissance, l’apologie de la consommation et toutes les formes d’aliénation nées du mode de production capitaliste. La Convivialité montre comment l’organisation de la société tend à produire des consommateurs passifs.
Dans L’Homme Unidimensionnel, Marcuse, sociologue, explique que dans notre société contemporaine, l’être Homme est piégé, par le processus de la consommation. Il devient « unidimensionnel » c’est à dire qu’il se rétrécit, perd toute sa créativité, devient une copie-conforme des autres consommateurs.
Individuation Ce qui différencie un individu d’un autre de la même espèce, le fait exister comme individu.
L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
Walter Benjamin développe ici sa thèse sur la déperdition de l’aura (de). Les œuvres issues des techniques de reproduction de masse, notamment par le biais de l’imprimerie, la gravure, la photographie, accélérés et démultipliés par les processus photomécaniques, ont contribué à la déperdition de l’aura propre d’une œuvre unique,.
Effacement du sensible et de l’aura que W B indentifie comme une perte d’authenticité
Le Pop Art a consacré la sérialisation industrielle d’artefacts — mais bien avant lui, la publicité que là encore Benjamin avait étudié et collectionné —, sans intervention nécessaire de l’artiste ; cette désincarnation de l’œuvre d’art a contribué par la suite à l’émergence de la performance, forme d’expression « authentique » douée d’une aura psychique quoique momentanée.
Ainsi, Walter Benjamin anticipe un thème fondateur quant à l’histoire des images : collectionneur et historien, attaché à relier passé et présent
La copie
A travers des pièces d’Alvar Aalto, Ronan et Erwan Bouroullec, Charles et Ray Eames, Hella Jongerius, Le Corbusier, Ettore Sottsass, … le CID, Centre d’Innovation et de Design, tente de comprendre le phénomène de la copie. L’exposition “Ceci n’est pas une copie” 2016-2017 croise des points de vue divergents sur la question et montre l’évolution des conceptions dans une perspective historique, opposant la copie peu soignée, motivée par l’appât du gain, aux hommages et réinterprétations.
De tout temps, la copie a été un moyen d’étudier, d’optimiser, de commenter, d’expérimenter voir de provoquer. Réinterprétations variantes, détournements ; la copie peut être aussi créative.
Stefan Zwicky recrée le iconic LC2 fauteuil de Le Corbusier
Ce que l’acte de copier vous révèle, c’est l’amélioration d’un original. Et c’est ce qu’ils font en Chine.
En leur temps, William Morris et le mouvement britannique des Arts and Crafts défendaient une création graphique intimement liée à la production artisanale et une maîtrise des outils du début à la fin de la chaîne, en réaction à l’industrialisation de la fin du xixe siècle. Morris était à la fois imprimeur, calligraphe, graveur de poinçons et responsable de la composition typographique, c’est-à-dire graphiste.
Comme Morris, on peut constater aujourd’hui une uniformisation de la production graphique. Par ailleurs, la grande majorité des designers utilisent les mêmes outils, créés par la même société (Adobe).
L’homogénéisation des outils et celle de la production ne sont-elles pas liées ? Edward Tufte démontre dans The Cognitive Style of PowerPoint que la conception de PowerPoint conduit non seulement à une uniformisation graphique, mais également, dans certains cas, à des décisions aberrantes, prises à l’issue de raisonnements faussés par le logiciel.
Pourquoi, comme William Morris, ne prendrions-nous pas nos outils en main ? Pourquoi ne pas sortir du sentier balisé par Adobe ?
John Maeda fut l’un des premiers à revendiquer de nouvelles formes visuelles basées sur le développement de ses propres logiciels.
D’autres ont suivi cette voie, comme les typographes de LettError , dessinateurs de caractères génératifs, ou le groupe bruxellois Open Source Publishing qui travaille exclusivement avec des logiciels libres.
Si l’outil est standard, ce qui est produit a tendance à se standardiser.
Lev Manovitch dans Importer Exporter - Flux Graphqiue et esthetique contemporaine. Les logiciels sont poreux et permettent d’importer ou d’exporter toute production pour produire des « métamédias ». Ce nouveau langage de l’hybridité et remixabilité est nouveau mais uniformes à ceux qui utilisent ces outils.
Erik Van Blokland de LettError parle ainsi de « l’illusion de l’exhaustivité […] soit l’idée que tout peut être fait en utilisant un menu déroulant et une barre d’outils ».
Ces programmes créent « un espace […] où la facilité d’utilisation prend le pas sur notre autorité d’auteur ».
Pierre-Damien Huyghe affirme ainsi que « l’ingéniosité (d’un outil) […] consiste à obtenir que le travail matériel de construction effectué pas à pas ne vienne pas faire de bruit dans la présence ultime de l’oeuvre ». Pour lui, un outil est ingénieux, de qualité, s’il n’influence pas ce qu’il produit, c’est-à-dire l’oeuvre.
Les alternatives aux outils commerciaux sont principalement des logiciels libres (à ne pas confondre avec Open source). L’idée d’un tel programme fut lancée par Richard Stallman alors qu’il travaillait sur le système d’exploitation GNU au MIT en 1983. Stallman avait pour but de « ramener l’esprit de coopération qui avait prévalu autrefois dans la communauté hacker , quand la question de la propriété intellectuelle du code n’existait pas et que tous les codes sources s’échangeaient librement. » GNU donnera plus tard naissance au système Linux permettant à quiconque d’exploiter un ordinateur librement et gratuitement.
L’utilisateur peut ainsi intégrer les fonctions de son choix par la programmation, mais aussi, et surtout comprendre comment fonctionne son outil. Il évite ainsi de se voir « réduit à la situation d’usager ou de consommateur » et condamné à la passivité technique. Il s’agit de passer du statut de consommateur de logiciel à celui de créateur lié à l’univers DIY.
Créer son outil, c’est faire des choix qui détermineront le résultat final, comme n’importe quel choix de conception. David Crow évoque The craft of programming, craft étant entendu au sens des Arts and Crafts, avec une relation à l’artisanat, à la main. Le code est une matière à modeler comme peut l’être un pain de terre glaise ou un bloc de texte.
Même peu de graphistes se frottent au développement. Mais depuis 2007, la dimension sociale d’Internet est de plus en plus marquée et de véritables réseaux de designers-développeurs se concentrent autour d’initiatives comme Github, Processing ou Arduino, installant de nouvelles structures de création – autant d’incitations à repenser les relations entre design, outils de création et programmation.
Les domaines de l’art et du design — dans son sens le plus large — n’ont bien évidemment pas attendu le logiciel libre pour véhiculer des valeurs similaires.
Ainsi, le designer d’objet Enzo Mari a proposé en 1974 le projet Proposta per autoprogettazione, mettant à disposition de tous ses plans de mobilier et incitant les particuliers à les utiliser et se les réapproprier. Les plans étaient faits de telle sorte que les meubles ainsi construits ne nécessitaient qu’un minimum de matériaux — planches de bois, marteau et clous — les rendant ainsi peu onéreux. Son intention était de produire un design anti-industriel, s’écartant du processus classique de production pour passer directement du créateur au destinataire final. De plus, Enzo Mari a licencié ce travail par d’une manière qui se rapprocherait du Copyleft, les plans de ses meubles ne pouvant être réutilisés par les marques et les fabricants, évitant ainsi une récupération commerciale de son travail.
Cette posture demande de reconsidérer la question de l’auteur. Il devient auteur relais, transmettant autant qu’il a emprunté et œuvrant pour le bien commun et non dans un but d’autosatisfaction individualiste. La position sacrée de l’auteur est ainsi mise à mal. Cette attitude propose de considérer le bien commun et les avancées sociales au-delà de l’individu et de son intérêt personnel.
Enfin, le statut de l’auteur comme créateur « génie », producteur de formes et d’idées originales et jamais vues paraît absurde. En effet, l’emprunt est inévitable. Et plutôt qu’un défaut, celui-ci est une force positionnant l’artiste comme un témoin, le relayeur d’un contexte social et culturel.
Regarder au loin
Plus généralement, le libre représente une certaine idée du travail collaboratif et de la technique. Parce qu’il propose, par l’expérimentation, de réfléchir à de nouvelles méthodes et de nouveaux modèles.
Serait-ce un moyen de redonner la parole au citoyen et encourager son autonomie et sa créativité par la libération des objets techniques et du savoir ?
Le savoir désigne la recherche d’un ensemble de connaissances qui se construit de manière collective. Les principes fondamentaux d’un accès libre et du partage restent néanmoins méconnus, voire mal perçus dans un monde dominé par des outils propriétaires. Il est important aujourd’hui, et surtout au sein des systèmes éducatifs, de pouvoir proposer d’autres outils de conception et de création qui résident sur des valeurs différentes à celui d’un modèle purement « professionnalisant » et économique.
Design et Humanité numérique
Les humanités sont des disciplines qui au tournant de la Renaissance, constituèrent l’ »être humain » comme champs de recherches et objet d’étude.
En quoi les environnements numériques contemporains influencent-ils les modes de production et les transmissions de savoir ?
• Le mot service résonne avec le terme « servitude » Le mot service a avoir avec la subordination, l’assujettissement (étymologiquement contrainte, soumission, dépendance). Au regard de ce monde de services auquel serait voué un certain type de design.
« La servitude enchaine bien peu d’hommes, mais nombreux sont ceux qui s’y enchaînent. » Sénèque
• En même temps que se généralise un discours d’injonction à la créativité, se développent des logiciels qui encadrent et conditionnent le potentiel de recherche des designers. Ce logiciel fait le lien entre création et innovation.. Selon LevManovitch « le logiciel a pris le pouvoir » et aucune profession ne semble pouvoir aujourd’hui s’en passer.
• Nicolas Taffin. Le designer devient « locataire de ses outil de travail avec le cloud payé chaque mois. Ignorance des designers qui les mènent doucement sur la voie de la prolitérisation. Car c’est au moment où l’outil n’est plus la propriété l’artisant qu’il devient ouvrier. « Là où la machine est rapide, la misère devient aigüe et fait des ravages terribles » Marx.
• Historiquement, le design se situe entre « arts et industries » pour reprendre les mots de Walter Gropius lors de la création du Bauhaus en 1919. Lazlo Maholy-nagy parle d’un certain esprit d’ingéniosité et d’inventivité, qu’il doit servir la vie. Cet esprit d’ingéniosité et d’inventivité et ne peut exister qu’à condition que l’accès aux choses et au monde ne soit pas modélisé en amont..Et nous sommes aujourd’hui face à un problème avec les logiciels de création qui partent d’une modélisation de la créativité .
• Le réseau du dispositif est un rapport de force mêlant pouvoir et savoir.Les dispositifs modèlent les individus jusque dans les moindres recoins der leur vie ( alimentation, culture, sexualité, politique), tout en les présupposant « potentiellement délinquants ». Nos actions sont susceptibles d’être enregistréquantifiées, analyser...
• Dans la lignée de Michel de Cearteau et de Gilbert Simondon, le philosophe Bernard Stiegler oppose ainsi la notion de « pratique » à celle d’« usage » pour penser un type de design qui nous permettrait de nous « individuer ». Dénonçant la « misère symbolique » générée par les technologies vouées à l’usure (lié à l’usage) il appelle les designers à un « réenchantement du monde » dans son livre au même titre de 2008.
Agamben propose le terme « désubjectivation » pour ce processus ou l’individu est saisi dans un réseau de dispositifs dont la conscience lui échappe. Il parle même d’individu devenu spectre.
Le design peut être une puissance de désorientation ouvrant un champ que l’on croyait unitaire ( l’industrie, l’économie capitaliste) à une multiplicité de directions. Perspective autrement plus stimulante pour Anthony Masure que de chercher a anticipée en s’appuyant sur des modèles.
C’est ce monde modelé par les outils qu’il s’agit de déformer. Articuler les préoccupations liées aux vieilles humanités( ambiguïté, variation, subjectivité) à des modes de pensées propres au numérique ( simulation, modularité, automatisation, variabilité, transcodage) afin d’activer les « possibles » laissées sous silence dans la cacophonie des « innovations » néomédiatique.
Résister à l’injonction d’innovation pourrait être un programme de recherche.
Injonction faite au design d’innover et de renouveler les économies vieillissantes des démocraties occidentales.
À l’opposé de l’industrie des logiciels propriétaires standardisés, les outils ouverts du libre permettent une étude et une modification approfondies, la plupart du temps en collaboration avec une communauté.
Franck Adebiaye « Le libre, c’est l’informatique, plus les autres. » Théoricien du libre, typographe et Fondateur de la fonderie libre Velvetyne.
Le problème de cette ambiguïté entre libre et gratuit provient du terme anglais « free » qui désigne à la fois libre et gratuit. Le problème est de savoir ce qu’est un acte gratuit. Acte arbitraire ou dé-intéressé ?
Open Source Publishing est un collectif de designers travaillant à Bruxelles qui ont comme particularité de ne produire leurs livres, sites web, posters, outils, etc. qu’uniquement à partir de logiciels libres ou open source depuis plus de 20 ans, ils influencent aujourd’hui la jeune génération de graphistes.
Pierre Damien Huygue propose de développer des conduites techniques plus libres.
Il distingue la notion de conduite à celle de comportement (l’animal se comporte, l’homme se conduit). Changer nos usages et comportements pour des pratiques et conduites plus conscientes.
Le numérique pourrait exister parmi nous en tant que « culture », c’est à dire comme un espace cultivable voir « hospitalisable » ( « plaidoyer pour une technique hospitalisable » article 2011 - Huygue)
L’atelier des chercheurs développe des outils libres pour soutenir et accompagner les pédagogies actives, et faire évoluer les manières d’apprendre.
Finalement c’est à la marge que des acteurs interrogent les potentialités créative et esthétique du libre.
